Lo relevante está en la carrera. Lo admirable está en la coherencia. Diez años de insistencias de un humor personal, de una sensibilidad para contar lo íntimo con un equilibrio entre intensidad y simpleza difícil de igualar. Diez años de obsesiones temáticas y estilísticas batalladas desde las trincheras de la edición independiente (al frente de Ediciones Noviembre), de tener la entereza para no resignarse a la homogeneización del mainstream. Todo eso se desprende de la conversación que Indie Hoy mantuvo con el historietista Brian Janchez, quien por estos días está estrenando un nuevo capítulo de su obra comiquera. Con una primera aparición seriada en la Revista Kamandi, el libro El permiso es el relato de un duelo o del proceso de aceptación (o de la resistencia a aceptarlo) de la pérdida de un ser querido. La historia se centra en Federica, una chica acostumbrada a festejar su cumpleaños según un deleite gastronómico que su madre acostumbra preparar: tarta de jamón y queso. Hasta que las cosas cambian y la costumbre no puede repetirse. Pero ese es un simple resumen argumental de una historia que logra conmover sin caer en cursilerías ni empalagarnos, con una narración contenida y de gran justeza, que va aportando emotividad de manera progresiva. De esta nueva publicación -breve, sentida, rotunda-, de su trilogía autobiográfica (Mc Kosher, Shloishim y El sabio de Sion), del estado de las editoriales locales, de las distintas búsquedas estéticas en la historieta actual; de todos esos temas, y más, se habla en el diálogo que se desarrolla a continuación.

¿Cómo surgió la historia de El permiso?
Hay dos razones por las cuales hice esta historieta. La primera fue alejarme un poco del registro de comedia y humor que venía haciendo porque quería ejercitar un lado no sólo más dramático, sino también narrativo. Aunque a veces me han catalogado de humorista gráfico (luego de haber publicado libros de tiras y salido un par de veces en la sección de chistes del diario Perfil), siempre me consideré más narrador pero para que eso ocurra, se necesita no sólo ejercitarlo, también mostrarlo. La segunda razón fue la escena que da nombre a la historieta. Generalmente, empiezo a trabajar mis historias a partir del título o una escena. Luego, comienzo a construir el relato y la estructura. En El Permiso me interesaba contar las ganas de una hija de que su madre no muriera y ver qué pasaba con eso. Fue algo que me pasó a mí cuando mi mamá quedó internada y luego falleció. De ir contra lo inevitable y cómo se llega a la aceptación o no de un final.

¿Por qué decidiste cortar con el formato apaisado de tu trilogía?
El formato apaisado lo seguí usando para libros de tiras como Majo y Topati, como también para Agosto y Mardelplata que creo que está más cercano en tono a la trilogía. Por otra parte, el formato apaisado -por una cuestión de espacio y diseño- permite construir unidades narrativas independientes y marcadas que me resultan cómodas. Es decir, puedo ver mejor la hoja como párrafos, mientras que en el formato vertical se me vuelve más confuso y quizás, como en El Permiso, veo escenas completas.

En El permiso te corrés un poco de cierto registro autobiográfico o de la publicación para niños…
Me parece que cada historieta es una excusa para poder aprender cosas nuevas. Desde un desarrollo motriz en algunos casos (me refiero a aprender a dibujar algo en particular o mejorar el dibujo) a uno más conceptual como la narración o la sintonía. Hacer El Permiso fue una buena oportunidad para volver a un registro más dramático como en Shloishim y que incluso es similar, ya que ambos tratan sobre la pérdida de un padre. Sin embargo El Permiso, al no ser autobiográfico, me permitía ejercitar un motor de narrativa más secuencial y de construcción de una ficción. Entonces, en vez de buscar el chiste o de explorar los rincones absurdos como en mis libros para chicos, me permití bucear en el funcionamiento de herramientas más dramáticas y de sintonías menos estridentes que no tenía tan aceitadas.

En El permiso noto que los textos son un poco más económicos, austeros que, por ejemplo, El sabio de Sion, Shloishim o Mc Kosher. ¿Ese tono tiene que ver con el tipo de historia que querías contar? ¿Menos dialogado, menos explicativo?
Mc Kosher y Shloishim comparten una estructura narrativa pero lo que las separa es la tonalidad de los textos. Por lo que recuerdo (son dos historietas que hice hace casi diez años), ambas utilizaban el texto para complementar al dibujo, pero en Mc Kosher la intencionalidad era causar gracia mientras que en Shloishim no. A lo largo de los años, fui ejercitando el no trabajar con textos, no porque me parecieran explicativos, sino porque creo que hay que desarrollarse usando diferentes herramientas para que la narración sea menos predecible. En el cine existe ese concepto de que hay que contar mostrando pero que me parece que la historieta, al tener también la posibilidad de complementar lo que se muestra con texto, amplifica las posibilidades narrativas y de tonalidad. Daniel Clowes me parece un ejemplo genial de esto. Muchas veces sus personajes le hablan a la cámara explicando lo que está pasando. Si lo digo así, puede resultar espantoso, sin embargo, el tono y lo que dice es su discurso. Sin embargo, yendo para otro lado, hace un tiempo largo que vengo leyendo a Yoshihiro Tatsumi o Yoshiharu Tsuge. Los dos cuentan desde la imagen y muchas veces con poquísimo texto. Entonces, también existe la posibilidad de plantar el tono desde la imagen y la secuencia que era algo que yo no tenía desarrollado.

¿Hubo algún libro o algún autor que tuviste como referencia -ya sea temática o por el estilo- mientras ibas laburando en El permiso?
Principalmente, Yoshihiro Tatsumi. Tatsumi fue uno de los primeros que comenzó con el gekiga en Japón, un estilo de narración que se impuso como más serio y menos humorístico que el que era predominante en los ’60 y ’70. Toda esa generación de autores creció admirando a Tezuka, pero cuando a ellos les toco hacer su obra decidieron ir por otro lado. También me interesó jugar con algunos elementos del diseño gráfico para transmitir información y que fuera un elemento narrativo además de estético.

¿Qué balance hacés de estos más de diez años al frente de Ediciones Noviembre? ¿Cómo ves el estado del mundo editorial local?
En un principio Ediciones Noviembre se convirtió en un espacio de desarrollo artístico para Ricardo De Luca y para mí, cuando la creamos. Con los años -todavía más cuando quedé solo al frente de la editorial- mi idea fue que tuviera un tono marcado dentro de una historieta absurda, costumbrista y de comedia. Hoy con una gran cantidad de editoriales me parece que se convirtió más en un patio para mis necesidades creativas y también de las de Juampa Camarda, que hoy es mi compañero en Noviembre. Con respecto al mundo editorial, veo que ha crecido lo suficiente pero que todavía falta un desarrollo en las estrategias comunicacionales.

¿Cómo sería eso?
Lo que veo es que se profesionalizó el diseño, la distribución e incluso la logística en los eventos. Que haya editoriales de historietas en la Feria del Libro es cada vez más común. Sin embargo el aprendizaje en cada área ha tomado su tiempo de aprendizaje lógico. Lo que veo que todavía no ha cambiado mucho son las estrategias de comunicación, no solo para el alcance de más lectores sino también para acompañar la edición de los libros. Es decir, que la forma como “habla” la editorial, debería potenciar el valor de cada libro. Es algo que confío que va a cambiar en unos años, cuando se definan mejor las formas y metodologías de las herramientas de comunicación.

A esta altura, después de más de diez publicaciones… ¿qué rasgos estilísticos propios crees que se mantuvieron?
Tengo la sensación que al hacer una historieta, me pongo en un lugar donde tengo que conseguir que el lector la lea entera. Entonces, para conseguir ese objetivo, tengo que aplicar diferentes estrategias. Para eso, creo que el rasgo estilístico que siempre me caracterizó es la versatilidad de tono y la facilidad de saltar de un registro más humorístico a uno más dramático. Obviamente, el dibujo también ha evolucionado y cambiado. Sin embargo, mantuve una estética simple y minimalista a lo largo de los años. Cuando era chico, iba al taller de Pier Brito y él me dijo “Hugo Pratt fue, es y será el mejor dibujante del mundo”. Y esa afirmación me la creí en ese momento, me la creo hoy y me la creeré hasta el final. Sin dudas, Pratt no es el mejor dibujante, ni tampoco el mejor historietista. Sin embargo el concepto de mejor o peor, no debería tomarse desde la habilidad sino desde la enseñanza. Pratt fue el historietista del que más aprendí. Otros artistas más virtuosos no me han dejado tantas enseñanzas como él. Es decir; cómo trabajar con un dibujo simple, cómo construir una escena e incluso entender la fuerza simbólica y narrativa de los diálogos.

En cuanto a las búsquedas estéticas… ¿cómo ves la actualidad de la historieta local? ¿Te estimula la obra de alguno de los colegas de tu generación?
Más allá de que sean mis amigos, me siento hermanado historietísticamente con Juampa Camarda, Kokin Kokambar e incluso con Nahuel Sagarnaga. Creo que manejamos un mismo registro y humor aunque cada uno tiene su impronta personal. De los autores más nuevos, me gusta mucho lo que hacen Pablo Guaymasi y Ramiro Gerez Murguia. Pablo hace historias de un tono que veo parecido al de Tatsumi, mientras que Ramiro captó un poco el ritmo y la sintonía de los mangas shonen. Judith Asilos también me parece que dibuja muy bien y es muy graciosa. Después hay otros que me gustan lo que hacen (es una era muy fértil de estéticas nuevas y formas distintas de contar), pero creo que todavía falta más obra. Me pondría muy contento ver más historietas de ellos.