Este jueves 30 de noviembre se viene un recital de otro planeta: Proyecto Gómez Casa en el IMPA. Ya se venía anunciando desde hace unos meses y nadie mejor que él puede contar cómo se transitó este espacio a lo largo del tiempo de preproducción. Para esta función, tiene un acompañamiento muy particular, el de Pichón Baldinu, artista nacional reconocido por innovar la escena de los ochenta, saliéndose de todo tipo de escenas. Sus compañías como La Organización Negra y De la Guarda lejos estaban del teatro cómodo de los escenarios, sino que se buscaba el shock con la interacción del espectador, resignificar los espacios, desde funciones en lo que era Cemento hasta llegar a hacer algo como La Tirolesa, colgados en el obelisco. Tanto para Pichón como para Gómez, el camino de la experimentación es el camino de la salvación, un motor interno que te lleva derecho a lo que realmente querés, pero para eso hay que trabajar un montón. Agarrar fuerte lo que se tiene a mano y estrujarlo para hacer algo diferente. Algo que te haga único porque es algo sincero.

¿Qué fue lo que llamó la atención del IMPA para llevar acabo esto?
Gómez: El IMPA es un lugar que nosotros, desde Proyecto Gómez Casa, venimos pensando hace mucho tiempo, desde que empezamos a armar nuestro show que se llama “Construcción”. Hicimos un par de montajes en el Teatro Caras y Caretas. Originalmente lo pensamos con Seba Carril, que es el productor con el que nosotros laburamos. Siempre el IMPA era un espacio que aparecía en el imaginario pero nunca se llegaba a concretar. Nunca habíamos tenido un acercamiento o un contacto. Gente integrante de la banda había hecho cosas en el IMPA, pero nunca una producción así, sino que se le pedía el espacio para hacer sesiones de fotos o filmar un video. Lo más cerca que habíamos estado fue cuando hicimos “Construcción”, que fue un proyecto que tenía como varias aristas: por un lado show en vivo, por otro la salida de dos EPs. Es un proyecto con muchas etapas y realizamos cinco por cuestiones de producción.

También tenía algo para que el espectador construya.
G: Tenía una web donde la gente entraba y remixaba música, toda esa parte era súper interesante porque la gente ingresaba a una especie de oráculo que tiene una suposición y después de eso utilizando el teclado de la computadora. Cada letra acciona como un instrumento y eso te permite componer y remixar. La letra está en los números del teclado y podés rearmarla. A su vez esa web va guardando en una memoria las acciones de la gente que ingresa, uno puede en vez de escuchar nuestros tracks, escuchar lo que fueron armando los demás. La parte del diseño la hicieron las chicas que tienen una cooperativa que funciona en la parte de arriba del IMPA; la parte más de hackers, hacer funcionar esa web que es bastante compleja la hicieron unos pibes de La Plata. Lo que nos pasó con las chicas es que cada vez que teníamos que reunirnos pasábamos por el IMPA y pensábamos lo del show pero nunca avanzábamos.

No es un lugar habitual de shows y eso le da una fuerza importante. ¿Aparte de la fábrica, cómo funciona el lugar?
G: Sabíamos que era algo bastante complejo en términos de que no es un espacio convencional de shows; por ende, tenés que plantar una estructura diferente, mucho más grande, con riesgos económicos mucho más grandes, porque hay que alquilar todo, desde las luces hasta la persona que vende cerveza. Y sobre todo entender que el IMPA no tenía que ser una locación, sino algo natural que conviva con el proyecto, o sea, una situación donde uno entendiera al IMPA como un lugar que pasó por un montón de estancias súper complejas: de recuperación de la fábrica, como también de instalación de artistas que aguantaron para que no se la saquen. Mantuvo los puestos de trabajo y pasó a entenderse como una especie de ícono del país de las fábricas recuperadas. A la vez ahí conviven como varios lugares: está el museo, el centro cultural, una escuela, un canal de televisión anarquista, la fábrica operando actualmente. Es un lugar que para trabajar ahí tenés que empaparte de eso, no se trata de ir a buscar una escenografía, hacer un show e irte; sino entender que parte de como nosotros laburamos tienen un punto muy en común con la forma con la cual se gestó el trabajo del IMPA.

¿Cómo se gestó el trabajo en conjunto entre la banda y Pichón?
G: En medio del proceso de “Construcción” aparece Andrés Mayo, una inminencia del mastering a nivel mundial, el presidente de la asociación de ingenieros de sonido. Andrés es con el único que yo trabajo masterizando discos desde 1999. Lo conocí e hicimos una promesa interna que me iba a masterizar todos los discos gratis, cosa que cumple hasta el día de hoy, y es un proceso súper costoso de grabación y él tiene las mejores máquinas y un gran conocimiento para poder realizar el trabajo en las mejores condiciones. Yo cada vez que iba a remasterizar un disco siempre le preguntaba si seguía dispuesto a continuar con esa especie de promesa o no, que estaba todo bien igual. Que si no podía, que me lo dijera y yo veía la forma de cómo pagar; pero que no se sintiera en el compromiso de tener que cumplir. Y justamente cuando le llevé “Construcción” hace dos años, me dijo que sí, que lo del master estaba todo bien pero lo que a él mas le interesaba era involucrarse más con el proyecto. Entonces nos sentamos a charlar y él quería darle al proyecto todo el apoyo que tiene, desde contactos hasta los puestos que él ocupa, los lugares donde gira por el cargo que tiene y mostrar el proyecto en varios lados. Bancarlo como coproductor. Fue un tipo que fue a muchísimos shows de la banda y él consideraba que estábamos a un nivel mayor del proyecto artístico que permitía pegar ese salto. Y me propone que agreguemos a alguien que pueda darle también cierto trabajo, para tener cierta observación desde un punto de vista que quizás a nosotros se nos perdió la perspectiva de tanto hacerlo, a la parte performática del show que es un pedazo súper importante porque nosotros practicamos ambas cosas, desde le lado musical, hasta el performático. Y ahí viene Pichón, yo no lo conocía, yo soy un burro, no leo mucho, soy medio un desastre en esas cosas; no sabía de él, no había ido a ver Fuerza Bruta.
Pichón: Acordate que yo no tengo nada que ver con Fuerza Bruta.
G: No, lo que digo es que ni siquiera había ido a ver algo que tenía que ver con esa clase de producciones. Yo no lo conocía y él no me conocía a mí, obviamente. Me acuerdo que le mandé un mail muy eterno donde trataba de explicarle la forma en que laburaba, dejarle en claro que tenía ideas. Cada cosa le daba una referencia o un link, era un bodoque muy extenso. Se lo mando y después se lo mostré a Mayo y me dijo que estaba loco, que era un pelotudo, que le acabamos de quemar la cabeza a Pichón. Después de un tiempo largo y cuando pensamos que la cosa se había caído, él responde diciendo que se estaba tomando el tiempo necesario para poder abarcar todo eso, era necesario (risas). Nos conocimos en el estudio de Mayo y yo pegué onda de piel, charlar y entenderse enseguida, hubo algo para mí que me hizo sentir muy cómodo y le creí mucho. Me pareció un tipo muy sincero, que para mí es parte del abc para el mundo del trabajo y empezamos a laburar esa posibilidad. Pichón es una persona que trabaja a escalas super grandes con todo lo que eso implica, a nivel movimiento, a nivel ganancias, a nivel estructura, a nivel equipos que tiene a disposición… nosotros venimos del under total trabajando en cooperativa y lo que ingresa lo dividimos en partes iguales, entonces también era verse interesado en esa forma de laburo, porque por ahí sentía que ya la había hecho hace mucho tiempo y esa deuda ya estaba saldada. Pero empezó a venir a algunos shows, fue al de Niceto, después fue a otro en Caras y Caretas.

¿Hace cuánto entonces que vienen trabajando esta fecha?
G: Alrededor de un año, después de los shows hicimos reuniones para definir que íbamos a encarar trabajar juntos, nosotros somos un compañía muy grande de personas que no paramos.

Como dice la canción “Ya no puedo parar de hacer cosas, ya no puedo parar de hacer cosas”. ¿Tienen esa idea de hiperactividad?
G: Claro, es esa forma, y Pichón también ha trabajo vastamente de esa manera, con las herramientas que se tiene. Y si bien es una compañía en la que todos decidimos en un montón de cosas, también es una banda que tiene mi apellido, yo tengo un rol central, tanto en producción como en decisiones finales, siempre teniendo super en cuenta todo lo que está ocurriendo alrededor porque creo que la forma de entender un grupo de trabajo es saber que cada uno tiene una mirada distinta y que eso es lo que termina importando. Uno aporta lo que otro no puede aportar y si está en el equipo es para que se compruebe lo que él dice. Empezamos a alquilar un lugar en Munro, que es un estudio de grabación, que se movían todas las cosas y se colgaban unas telas blancas para adaptar las necesidades nuestras, que es el espacio que nosotros podíamos bancar. Pichón empezó a venir y a opinar de afuera, fue un proceso muy interesante, porque fue de repente conocer a alguien que no conocíamos y que estaba tirando ideas. Nosotros estábamos re dispuestos a escucharlas y él súper dispuesto a poder entender qué temporalidad manejábamos nosotros, qué forma, que tiempo nos tomábamos, cuánto laburábamos, cuánto fumábamos. No vino a imponer nada sino a sumarse como uno más, cosa que sigue así. En uno de esos ensayos él comenta que había ido a un cumpleaños y había hablado con alguien que estaba involucrado con el IMPA y ahí aparece el IMPA como primer posibilidad de concretar. Ahí se juntó todo.
Pichón: En realidad es cuando vos llamás, como una conexión con tu cabeza o tus deseos, a ciertos eventos, o a cierta acción, o cierto espacio, hay como cierta mística, magia o como mierda se llame, que hace que vos encuentres a alguien para ese sueño. Y bueno… en un cumpleaños, justo me encontré con alguien fundamental del IMPA, que es de alguna manera el mentor de salvar cuando la fábrica es tomada y cuando la fábrica va a ser liberada por la policía, él forma parte de la toma pero desde un punto de vista totalmente intelectual, ideológico, artístico. Es un tipo muy completo en ese sentido, un tipo que tiene una visión de lo que significa una fábrica, no es una cuestión de partidos. Una fábrica fundida y levantada, y vuelta a fundir, vaciada primero por dueños, después por el estado, después por trabajadores. Un montón de quilombos, pero esto sobrevive. Generan ahí adentro el museo del IMPA, generan acciones que hacen que el lugar sobrepase el nivel de fábrica y se convierta en un espacio de referencialidad multidisciplinario.

Y aparte de lo ideológico, ¿qué brinda el IMPA espacialmente?
P: En cuanto a lo espacial el lugar contiene toda la esencia de una fábrica abandonada en el tiempo, yo creo que si vas a Chernobyl pasaría algo similar. Tiene una maquinaria obsoleta, antigua, gigante, gigante, muy gigante.
G: La gente ingresa por el mismo lugar que los operarios cuando entran a trabajar en la fábrica, eso para mí no es un detalle. Me animo a decir que gran parte del público quizás nunca ingresó a una fábrica, la cual es un sitio bastante extraño en la coyuntura actual. El mismo día del show la fábrica va a estar en funcionamiento hasta las cuatro de la tarde y al día siguiente a las nueve de la mañana arranca otra vez. Es un hecho artístico que ocurre en medio de un horario que la fábrica no está funcionando pero funcionó hasta seis horas antes y va a funcionar siete horas después. Eso genera un clima increíble. Ingresás y hay un pasillo que tenés que recorrer, nosotros lo vamos a guiar de alguna forma. El lugar es casi una manzana para que te des una idea, hay partes que no tienen luz, hay un montón de máquinas peligrosas y hay que ser re cuidadosos con eso. Van a estar bastante delimitados los lugares por donde hay que caminar pero son como cuarenta o cincuenta metros los que hay que caminar desde que entrás al lugar hasta que llegás al evento.

¿Es la primera vez que podés realizar un show en un lugar tan especial?
G: Ya hemos hecho, una parte de nuestra médula espinal es adaptar el show al lugar y también elegir los lugares en función del potencial que creemos que tiene el lugar en relación al contenido que tenemos. Nosotros básicamente lo que manejamos es contenido, te puede gustar más o te puede gustar menos.

Está bueno que al hablar de un recital no se esté hablando solamente de música.
P: Proyecto Gómez Casa tiene algo que a mí me atrajo mucho y que me hace sentir que nosotros tenemos como un ADN compartido, que tiene que ver con que el proyecto no es música, es un proyecto que tiene varias patas y que cada una de esas patas, alimenta y se retroalimenta de la otra. Es un cuerpo vivo, donde medularmente es música obviamente, pero vos vas a estar dentro de un evento cuyo ámbito te puede hablar y te puede dar… el ámbito empieza a participar de la propuesta del show de ese día. Imaginate que la dinámica a la que está acostumbrado el público es a ir a un lugar que prácticamente está preparado para que lo recibas. Esto es diferente, porque cuando PGC toma un espacio no convencional, empieza a tener un lenguaje nuevo, donde está completamente incorporado a lo que hacen ellos y a la naturaleza de su trabajo, que es ir y absorberlo en donde está pasando. La compañía es muy under, todo es muy fresco. De hecho cada ensayo que hicimos fue casi implanificable, hay una planificación de objetivos que hace Gómez, pero no es un proceso que hay que llegar rígidamente, sino que deja experiencia para ir sumando en el montaje que vamos a hacer en el IMPA. Se generó una gran expectativa en el sentido de que toda la gente que va a ir no sabe bien con qué se puede llegar a encontrar. La experimentación de esto es parte del motor, sino sería algo masturbatorio. Sino es como que me subiría al escenario a eyacular. Si yo tendría que masturbarme lo haría en mi casa tranquilo. No tener que estar delante de cientos de personas y eyacular, es un momento muy íntimo, muy particular. Entonces son decisiones de quienes hacen eso y quienes decidimos no hacerlo. Tanto hacerlo como no hacerlo implica diferentes riesgos. Diferentes lugares para pararte frente a algo.

Foto: Pablo Mehanna

¿Qué fue lo del Citroen y las entradas?
G: Las primeras cien que se pidieron yo las fui a llevar en el Citroen hasta la casa de cada uno. Lo hago hace tres años y un show que elijo, es tremendo, eso ya genera un vínculo. Conocés la casa donde duerme, los olores del lugar, el baño, ¿qué come?, ¿qué toma? Fotos que tiene y te cuenta la historia. Yo me quedo un rato en las casas y eso genera un vínculo que después es directamente proporcional a la intensidad que hay en el show. Yo me subo al escenario y me acuerdo de las caras de la gente y entonces lo que estás diciendo, no lo decís del más allá. Cuando un amigo hace algo y sé que es importante para él, yo voy a estar muy nervioso deseando que le vaya bien. Algo parecido termina pasando al revés, porque hay un punto en el que casi somos amigos y eso genera otra forma de pararse artísticamente frente a algo. El ego artístico para mí es una desgracia total. En el mundillo artístico es algo que está dado por sentado que si se juntan dos artistas van a estar lejanos. Ya uno va preparado para eso, desde cómo te lucís, hasta cómo hablás, más tímido o más verborrágico, anteojos negros o no. Hay como una distancia automática, a mi criterio, que es la misma que hay entre el artista y el público. El supuesto artista que es la persona más sensible del planeta, que para mí es una mentira, y el supuesto público; para mí eso es una inseguridad del propio artista. Todo eso está generado por los mismos artistas. Lo que me gusta de esta combinación entre lo nuestro y el trabajo de Pichón, es demostrar que todo es posible. Cuando hay tantas cosas que eran impensadas y terminan ocurriendo es porque son buenas y porque todo se puede hacer. Si tenés una idea y tenés ganas, y sobre todo si sos sincero artísticamente… cualquiera puede hacer lo que se le cante el culo.

¿Hay riesgos en la experimentación hoy en día o creés que cayó a una forma más convencional?
G: Yo trato de ser positivo pero no lo veo tanto como a mí me gustaría. Es un deseo propio, de que creo que son unas zonas más interesantes. En algún momento nos vamos a morir todos, entonces si uno está vivo, yo por lo menos, voy a hacer todo para ser feliz y eso es muy complejo porque el mundo es una mierda, porque hay gente que no tiene dónde dormir, ni qué comer y nadie hace nada para poder modificarlo. Ser feliz ya cuesta un montón. Entonces desde el momento que uno está respirando hasta dejar de hacerlo, voy a aprovechar a exprimirlo un montón, entonces para mí es natural correr esos riesgos y probar distintas cosas. Después si hay gente que le gusta más o menos, es un juicio de valor. Pero sí lo que creo es que estás frente a algo. Lo que no noto que suceda tanto es que las bandas que hacen cosas muy interesantes y corren un montón de riesgos constantemente están en una zona muy under y no crecen. Y hay algo de ese crecimiento que yo lo leo de otra perspectiva, no tanto de cantidad de gente sino de sinceridad, si hubiera más proyectos sinceros sería un orgasmo todo.
P: También me parece que tiene que ver con que hay cierta falta de cultura de la experimentación. Yo lo veo constantemente y siempre me lo pregunté a lo largo de los años con las distintas compañías. Cuando éramos La Organización Negra obviamente no encontrábamos ni cerca a alguien que hiciera lo que hacíamos nosotros. Estábamos muy inspirados en La Fura, que artísticamente era un shock, pero a nivel producción tenían el patrocinio del Ayuntamiento de Barcelona, eso era un gran apoyo. En Argentina eso no existe y nunca existió, nosotros crecimos sin ningún tipo de ayuda, por lo tanto, sos una especie de sobreviviente, vas clavando las estacas que te encontrás en el camino y te construís una carpa con lo que tenés. Lo mismo pasó con De la guarda; después cuando empezamos a viajar por el mundo yo me preguntaba ¿dónde estaban las demás compañías?, ¿dejaremos algún camino que tomen otros? Otras compañías nuevas para generar esas cosas. Y había un circulo que se estaba muriendo y después volvieron a aparecer los grupos de teatro, las compañías, etc… pero siempre sobre estructuras casi convencionales. El trabajo de experimentación es muy aventurero, te ponés el cuchillo en la boca y te metés en una selva que está todo y no hay nada a la vez. Hay una especie de luz que te lleva pero que sólo vos ves. Cuando vos tenés un equipo al lado, necesitás que todos vean esa misma luz. Eso es lo que tiene Gómez Casa que me hace acordar a mis compañías… compañías de gente con la cual te vas acompañando porque hacés de esa luz, una luz común. Ellos están en una plataforma que es muy rica porque está ese motor que abre para todos lados. Hay mucha tranquilidad y es parte de su ecosistema, yo me incorporé y fue como meterme en una selva, no iba a cazar ciervos ni matar al león, sino que me dediqué a observarlos y ver qué pasaba con eso.

Proyecto Gomez Casa no es sólo la banda que está tocando, sino todo un equipo que hay detrás. ¿Cuánta gente trabaja en esto?
G: Es enorme, yo creo mucho en el cruce de disciplinas artísticas. Más bien, no creo que haya que trabajar separados, no me parece orgánico. El escenógrafo la escenografía, el iluminador la iluminación, otro que hace la música y no hablan nunca y se conocen recién el día del montaje… no creo en esa forma. Yo realmente creo que cualquier persona puede hacer cualquier cosa y creo que hay información en cualquier cosa, como también cualquier cosa se puede trasladar. Por ejemplo, una idea que tengo puede ser un tema, o puede ser un peinado o una indumentaria, o una comida. Todo parece mucho más fácil, pero el tema es hacerlo, decidirlo e involucrarse. Me parece hermosa esa parte en la que uno cree que realmente puede, como cuando eras chico, yo sigo pensando lo mismo. Por un lado están los Fluxlian que son performers iluminarios que ya vienen trabajando con nosotros desde hace mucho. Después hay un grupo de bailarinas que son las 808, que hace alegoría a la máquina de ritmos, que es la primera que aparece patentada. Yo laburé con ellas enseñándoles a leer rítmicas, y empezamos a trasladar las figuras a movimientos, hay una parte donde una baila el bombo, otra el tambor, todo con una precisión fruto de horas y horas de negras, corcheas, semicorcheas. Después los músicos somos tres. Los operadores y los productores. En total somos como veinte personas. Un equipo grande y lindo que te sirva para bajar las ideas con lo que se pueda, sin importar la cantidad de recursos, sino hacerla como sea. Tengo la sensación de que este show es el comienzo de algo, me lo hacen sentir todos los que me rodean, desde Pichón hasta la gente que ya tiene sus entradas y eso es un indicador de que algo está empezando.

¿Qué límites se encontraron al llevar esta propuesta?
P: Nosotros le pedimos al IMPA que libere el espacio para nosotros por una semana y eso lo vi desde el principio, es decir no vamos a ir a montar un show, vamos a ir a experimentar ahí adentro. Todas las cabezas del equipo ya estuvieron trabajando ahí porque se hizo un video previo, hicimos un montón de reuniones, hicimos también relevamiento espacial del lugar… hay un trabajo de laboratorio importante, no es una zapada. La experimentación es un juego donde tirás puntas y empezás a sacar conclusiones y más en un espacio tan grande, si lo que querés es una luz en la esquina tenés que lograr que no sea un decorado, sino un ámbito vivo. Las limitantes también forman parte de la propuesta. El artista argentino que se la rebusca así al ser carentes de recursos materiales genera un trabajo de creatividad muy grande y de supervivencia. Ese también era el espíritu de Villa Villa, se llamó así porque estábamos en un espacio como este, más gigante, llena de escombros y caca de palomas, pero para nosotros era Dubai. Uno convierte un espacio así en tu Dubai.
G: Hay algo de esos limitantes que para mí son fundamentales en lo que termina haciendo para tu lenguaje personal. Una banda de acá no puede sonar a una banda de Australia, no puede sonar a una de Canadá, no puede sonar a una de Berlín, no puede porque es una locura mental. Estamos en el culo del mundo y hay que sonar como en el culo del mundo. Viene una banda de cualquier continente y todos quieren empezar a imitar y la falta de recursos y tecnología lo impide y eso te detiene, pero para mí no deja de ser una excusa, el que no hace es porque no quiere y sino vas a hacer, entonces correte y no molestes, porque hay un montón de gente que quiere hacer. Este es un espectáculo que tranquilamente podríamos haber dado de baja en un montón de ocasiones, yo como productor casi ejecutivo que también hago parte, porque soy quien pone la guita, me pone mal también no tener todos los recursos que me imagino que si tuviera podría flashear ahí, pero no puedo, porque llego cagando a fin de mes como cualquier persona y corro el riesgo de haberme pasado todo un año ahorrando y jugarmela. Pero entiendo que eso es parte del lenguaje también. Si no lo hacíamos así, teníamos que esperar a que nos llegue un subsidio… ni en pedo, en mi vida jamás voy a depender de un subsidio. No puede depender tu proyecto de algo que no depende de vos. Eso no es individualismo, es instinto.

¿Y cómo creés que cambió la mirada entre las generaciones?
P: Yo siento un poco esa frustración joven de las nuevas generaciones, que con el teléfono estás mirando todo el tiempo lo que sucede en todos lados y obviamente mirás éxitos, el material acabado, los logros y en definitiva, de alguna manera, es como que encandila. Las nuevas generaciones buscan el resultado y se desmoronan frente a eso, como que el resultado te desmorona frente a no buscar qué es lo que se quiere hacer. Lo mejor que te puede pasar es encontrar lo que se quiere hacer, esa ramita de la cual uno se puede agarrar, después laburás para que esa ramita se convierta en una rama y después en un tronco donde te puedas parar arriba y decir que lo construiste vos. Cuando encontrás eso, tenés el primer paso de dónde partir; pero para eso tenés que regar, ir todo el tiempo a regar, regar cuando no hay agua y salir a buscar con qué hacerlo. Hay una gran frustración en los pendejos porque miran ya el mundo resuelto, cuando nosotros éramos pendejos no había manera de ver ese mundo, salvo que te llegue una revista importada o un disco de otro lado. Te tenía que llegar el objeto y ahí recién se te abría una ventana para ver qué se estaba haciendo. Ahora ese objeto está multiplicado por millones dentro de un teléfono. Hay un punto en el que está bueno abstraerse de todo para poder escuchar las resonancias internas. El todo lleno o el todo vacío, siempre es un problema, porque es el todo lo que no te deja ver, una te da vértigo y la otra te sobrepasa. Hay que poder encontrar de dónde arrancar.
G: Los artistas nunca muestran el proceso, sino que se sacan una foto en el escenario con el público atrás. Todos alguna vez empezaron y no llevaron a nadie, pero eso no lo cuentan. Mostrar el proceso ayuda a alguien a que pueda llevar sus cosas adelante. Es como ver la comida y acercarte y que se aleje cada vez más, es un garrón, enseñame a cocinar. La inseguridad artística es el miedo a que otras personas puedan cocinar lo mismo que vos, pero ¿tan poco tuyo es lo que hacés que otras personas pueden hacerlo igual?.

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Proyecto Gómez Casa presenta la performance “Construcción” entre maquinarias, cajones, vehículos y muchas luces, con la colaboración artística de Pichón Baldinu, este jueves 30 de noviembre en IMPA (Querandíes 4290, CABA). Más información sobre las entradas en el evento de Facebook.

Foto principal: Pablo Mehanna.