Unx sabe que hablar con Cecilia Priotto sobre danza es hablar con Cecilia Priotto sobre el mundo. Porque “movimiento” o “belleza” están en la matriz constitutiva de la disciplina, pero también en el centro mismo de los universos que habita ese cuerpo. Un cuerpo que sabe trasladarse en manada, que no concibe otra forma posible de lo poético. Un cuerpo que encuentra, en la “no palabra”, en el “no significado”, una forma de motorizar sus impulsos. Un cuerpo como un rayo azul y fugaz, que estalla al ritmo de una música antigua. Un cuerpo que hace de la comunión del fuego una celebración de lo colectivo.
Hablamos con Cecilia sobre la danza, o sobre el mundo que hay incluso por fuera de sus fronteras.

¿Cuándo y cómo aparece la danza en tu vida? ¿Cuál es el primer recuerdo que se te viene a la mente respecto a tu deseo de bailar?
A mí me gustó bailar siempre. Siempre hice mucho trabajo con el cuerpo desde niñx. Pero recuerdo fundamentalmente un momento de muchísima claridad: un día en la plaza San Martín, de Córdoba. No recuerdo exactamente qué evento de intervenciones públicas con artistas cordobeses había, pero sí recuerdo el impacto que me produjo ver, en una tarima alta, a lxs integrantes del primer Quinteto de “Danza Viva” (*). Eran una especie de bestias bailarinxs, muy potentes y yo recuerdo haberlxs visto de lejos. Tenían unas telas blancas y se movían increíblemente. Había mucho vuelo, muchos movimientos hermosos, a plena luz del día, y yo miré eso y me quedé helada. Dije “yo quiero hacer eso: toda mi vida quiero bailar”. Suena romántico, pero así fue.
Antes de eso mis experiencias habían sido más de bailar en eventos sociales, pero nunca había entendido qué era esa danza en donde había como un virtuosismo animal. Eran las dos cosas juntas. No era una forma de moverse prolija, había una potencia en esxs 5 bailarinxs tremendxs. Ahí todavía no conocía a quién iba a ser después la persona que me dirija por primera vez para subirme a bailar una obra de danza, que era la “Vivi” Fernández (**). De esa época empieza mi relación con ella. De alguna manera es una relación que nunca ha dejado de estar, incluso con largos periodos sin trabajar juntas, ha sido una persona que, de alguna manera, siempre ha estado presente. A partir de ese momento lo que empecé a hacer es buscar dónde tomar más clases, ya directamente enfocada a la danza contemporánea. Al inicio estuve más cerca de las danzas nativas (afro, capoeira, etc). Y eso siempre desde fuera de cualquier academia. Nunca pertenecí a ninguna academia de formación en danza; entonces esto que vi en la calle, me pareció tan posible y tan parecido al formato de lo que venía haciendo, y a la vez tan diferente, que me empujó directo, entendí que era ése el camino. Nunca paré de tomar clases. Creo que recién este año he dejado de lado ese ritual de ir y poner el cuerpo en una clase, casi como una especie de revisión del propio cuerpo.
Ese ha sido un poco mi recorrido. Los primeros impactos por los cuales yo decidí que esta actividad iba a ser parte de mi cotidiano. Porque finalmente se trata de eso: no es solamente a lo que unx se dedica, que suena un poco a una abstracción, sino que es a lo que unx le dedica gran parte de cada día, todos los días un poco. Esto que unx hace, que es el cuerpo de unx, que no deja nunca de estar ahí.

Es decir que de entrada aparece lo animal. Y el estar por fuera de la academia. ¿Qué poética corporal encontraste en esos primeros impactos como espectadorx, que luego signaron tu recorrido como bailarinx? ¿Y cómo lo incorporás a tus trabajos como coreógrafx y directorx?
En danza cuando decimos “lo académico” hablamos de la técnica. Yo a lo que me refiero es a la formación en alguna institución formal, o academias de danza con programas de estudios, etc. Lo que intento decir es que mi formación ha sido muy aleatoria, muy dada por el deseo de tomar las clases que me resultaban interesantes para experimentar y para aprender. Generalmente el entrenamiento y el aprendizaje de la danza en mí estuvieron siempre en función de un interés escénico. Entonces, no solamente era el entrenamiento técnico, sino que de eso también yo podía, de algún modo, poner en funcionamiento mecanismos para la creación.
Por no vincularme con esas estructuras de la academia tradicional de danza, en donde generalmente la relación con las direcciones son bastante más maternalistas o paternalistas –en el sentido en el que unx tiene que responder a ciertas necesidades de esa academia o escuela de danza– es que también mi manera de trabajar está mucho más relacionada al trabajo de producción escénica independiente, en donde hay un asumir una multiplicidad de tareas, tanto desde lo creativo como desde el entrenamiento y la realización para la puesta en escena.

El año pasado estrenaste el sólo Una Primavera, dirigida por Ezequiel Rodríguez. ¿Por qué hacer hoy una obra escrita en 1913, como es La Consagración de la Primavera, de Stravinsky? ¿Qué lxs motivó a ambxs a releer la obra en la clave de “lo animal”?
En el caso del solo, realmente lo sucedido, sucedió bailando. Si bien la idea original había sido poner en movimiento el cuerpo con alguna música, durante los ensayos nos dimos cuenta que aparecía una corporalidad muy genuina, que no se preocupaba por ningún tipo de construcción más que la de bailar eso que sonaba, desde un lugar sumamente visceral. Creo que ahí se presentó un poco esto de “lo animal” como aquello que vive en el cuerpo sin prescripciones de lenguaje, sin pretensiones discursivas, asumiendo absolutamente una habitualidad en el cuerpo que se ha ido desarrollando y habituando a través de los años; de una práctica que va dejando huellas en el modo de moverse, en cierto conocimiento de cómo maniobrar algunos gestos, algunos impulsos. Pero fundamentalmente lo que nos llevó a entender eso, es que aquello que “no se podía decir” y que al día de hoy tampoco queremos decirlo, era lo que el cuerpo ponía de manifiesto cuando sonaba La Consagración de la Primavera.

Entonces, en virtud de este “no discurso” al que hacés referencia, ¿cuál fue la pretensión de retomar La Consagración…?
La pretensión no fue ni historicista ni esteticista, sino que salió de un lugar absolutamente convincente, pero desde el cuerpo. Por eso es tan visceral la coreografía. Luego, claro, a unx el material también lx hace pensar: de dónde viene, qué ese, qué pasó con esto, de qué habla, etc. Y ahí tomamos otra decisión: hacer un poquito de oídos sordos a todas esas preguntas para no pararnos en el ámbito del mito porque si no volvemos a funcionar en virtud de un discurso, y a poner al movimiento en relación de dependencia sobre lo que se necesita figurar para poder explicar, cosa que el cuerpo no hace. Entonces, un poco retomando aquello de “lo que un cuerpo puede”, esta idea spinoziana, nosotrxs hemos pensado en “lo que un cuerpo le hace a un discurso”. La obra no se para en el mito pero tampoco concibe la presencia de este cuerpo en su actualización, despegado de la historia de la danza, de lo que sabemos de eso; de Nijinsky, de los solos de la modernidad. Nosotrxs hemos releído muchas veces ese trabajo y lo que hacemos en cada función. Y no siempre podemos encontrar más que un reconocimiento de ese estado de éxtasis, en el que el cuerpo entra. Y la virtud, si es que hay alguna virtud, me parece que tiene que ver con no volver hermética la propuesta. Yo siento que más bien perturba y contagia por la intensidad. Es decir, trabaja en una relación con el otro, desde las intensidades entre “lo que suena” y “lo que se mueve”, entre “lo que suena”, “se mueve”, y “quienes miran”. Y eso es “ser animal”: tener hambre, y que sea hambre. Tener sensaciones: frío, y que unx tirite. En donde, por ahí, por segundos, la palabra se puede unir a aquello que se mueve, y que lo que se mueve, sea lo que se pone de manifiesto.
Me parece que en Una Primavera hay una negociación y un reconocimiento de este lugar que está tensado siempre: entre el lugar primitivo de la danza y la construcción de lenguaje. En algún punto es un lugar que, si bien es sumamente técnico, logra por el modo en que se usa el cuerpo y el movimiento, trascender a esa tensión. Y unx solo lo sabe haciéndolo. En cada función hay un nivel de verdad grande. Es un momento de mucho encuentro con un cuerpo que está ahí, en total presencia.

En La Bestia Empecinada, la obra que dirigís y que también estrenaste el año pasado en la sala Quinto Deva, también aparece ese lugar tensado entre el lenguaje y lo más primal del cuerpo en movimiento, pero esta vez atravesado por otro eje que es el temporal. Como si hubieran querido construir una política del detenimiento, de la pausa. ¿Cómo fue ese proceso, esa búsqueda?
La búsqueda de La Bestia Empecinada tuvo varias etapas. En los primeros encuentros nos juntábamos solo a enroscar y desenroscar una tuerca de un bulón, a tratar de atar dos cosas un piolín, a armar o desarmar estructuras. Cosas tan sencillas como esas, que se hacen para poder pensar en todo eso que implica esa mano que, artesanalmente hace, y que tiene que reconocer la materia en su condición más real, para poder hacer, o construir, o modificar. “Formar y transformar”, como dice Viviana Fernández en la reseña que nos escribe sobre la obra. La resonancia que tuvo en su momento la residencia que pude hacer, junto con Plataforma V.A (***), de Micaela Moreno, en el Festival “Arqueología del Futuro”, tuvo su presencia también, sobre todo en la primera parte del proceso. Porque la pregunta disparadora que a mí me hicieron cuando estuve en la residencia fue: ¿cuál es la arqueología de tu trabajo? Y mi respuesta fue, en una especie de simplicidad extrema: “yo hago todo a mano, y hago de todo”.
Ante ese postulado sobre mi arqueología de trabajo, me pongo a leer sobre “fordismo”, “postfordismo”, y a pensar sobre los trabajos en esta condición de auto-explotación, en los contextos neoliberales, en donde ya no sabemos qué significa “tiempo libre” o qué significa “tiempo de trabajo”. Más o menos por ahí arranca el proceso, con esas preguntas.

Y luego continúa con una profunda investigación sobre “el trabajo manual”…
Exacto. Como aquel trabajo que hace posible el encuentro con la materia y con las posibilidades reales, al alcance de nuestro cuerpo. Es decir: cómo nuestro cuerpo puede con eso, volviendo a Spinoza. Y cuando hablo de “encuentro con la materia”, hablo de encuentro afectivo.

¿Cómo sería ese encuentro?
Todo aquello que un cuerpo hace, no importa de qué índole sea, no tiene jerarquías; tiene en sí misma la condición de la acción. Y esa acción en sí ya es algo importante. Desjerarquizar aparece aquí como la posibilidad de pensar que todo aquello que hacen los cuerpos no responde a lo más importante o a lo menos importante, o a esa división de oficios en estratos sociales. El capitalismo tiene una mirada de jerarquías y establece a “el obrero”, a “el intelectual”, a “el artista técnico” y a “el obrero técnico”. Ahí caímos en la gran pregunta: ¿qué diferencia tiene el uso de la técnica para un artista bailarín con respecto al uso de la técnica de un orfebre, o de un herrero, o de un ensamblador de piezas en una fábrica de autos? Desde ese punto de vista, empezamos a poner en ejercicio el hacer, el perfeccionar, el sofisticar, el ser precisxs, el usar las manos y la fuerza necesaria, articulando siempre desde esta relación afectiva con las cosas, con la materia en su aspecto más real.
Aquí le postura política, o la mirada sobre los cuerpos, establece una posición: las cosas, las materias, los cuerpos y nuestro saber hacer, se hacen en determinados tiempos, necesarios según los elementos puestos en juego. Por lo tanto, las políticas relacionales son absolutamente afectivas, antes qué técnicas o productivas. Esa es la primera definición política que tiene el trabajo. Siempre dijimos que cada cosa lleva el tiempo que tiene que llevar, con lo cual no hemos pensado a el tiempo como una estructura de excitación para el espectador, ni tampoco nos ponemos a pensar en el tiempo como algo que nosotros podamos alterar así nomás sin afectar o transformar, tal vez, aquello que estamos haciendo. Entonces, el tiempo que lleva hacer las cosas es ese tiempo y no otro. Y cada vez que actualizo esa acción vuelven a ponerse en juego todas las variables de la materia, y el valor de esa duración.
Sí trabajamos en cuanto el tiempo y la insistencia, que no es lo mismo que la repetición. La insistencia implica una actividad que se va a reiterar todas las veces necesarias, hasta la transformación. La repetición supone tal vez una transformación pero no necesariamente la incluye en su concepto. La insistencia (y aquí el empecinamiento) es aquello que forja en la materia la posibilidad de expandir una fantasía o una ilusión, que sería el territorio de aquello que podríamos imaginar o qué podríamos sentir sensiblemente hasta emocionarnos con el tacto, con el oído, con el gusto, con la mirada, con el olfato.
En esta obra, la política y el tiempo están totalmente relacionados con los afectos. Todo dura lo que indican los sentidos en relación con las cosas.

También aparece, en el primer núcleo de ensayos de La Bestia…, el taller dentro de la escena. ¿De dónde viene esa imagen? ¿Y qué pasó luego con ella?
Siguiendo con esta idea de “oficio”, o de “taller de fabricación”, tuvimos etapas de ensayo en las que trabajamos con máquinas eléctricas en el taller. Y ese taller era parte de un primer bosquejo de la escena. En esa instancia también resultaba poético el chispazo que salía de la amoladora, el ruido, ese desprendimiento en un contexto trasladado de su función cotidiana, y lo que provocaba en los cuerpos. Luego decidimos quitar ese taller pero porque el mismo proceso fue decantando y fue renunciando a las tecnologías, confiando en que el cuerpo es un dispositivo tecnológico en sí mismo capaz de dar a ver y de dar a hacer. Son tecnologías subjetivas, que aceptan el uso de la técnica como elemento enmarcable en una cultura, y por esa razón la técnica para nosotros, como dice Simondon (****), no es algo que solamente responde a la necesidad de la producción, sino que es algo que deviene como un modo de convivencia social entre las cosas y las personas. ¿Cómo construyo? ¿Cómo hago? ¿Qué herramientas uso? ¿Cuánta fuerza hago?, son todas las preguntas alrededor del desarrollo de cualquier técnica.
Nosotros no quisimos bajo ningún punto de vista en esta obra someter al cuerpo. El cuerpo tenía que estar en relación con las cosas, sin volverse funcional, sin volverse un cuerpo sometido a la producción. Ni mucho menos un cuerpo enajenado, incapaz de diferenciarse de su producción. De hecho, en todos los momentos terminamos también deconstruyendo la idea de “producción”, estableciéndonos más en la idea de “desarrollo”: aquello que se desarrolla, que se va haciendo pero no necesariamente para cerrar un sistema o una estructura.

– Esta nota fue originalmente publicada en LaTinta. Se reproduce aquí una nueva edición con los debidos permisos.

* El Quinteto estaba conformado por lxs bailarinxs: Ana García, Viviana Fernández, Malena Murúa, Carolina Rochietti y Nora Witanovsky.
** Viviana Fernández: Investigadora en Danza; Creadora de espacios de formación y profesionalización en danza. Lic. en Licenciatura en Composición Coreográfica | U.P de Córdoba y U.P de La Rioja.
*** PlataformaVA es un Programa de Movilidad de Proyectos en Residencia que tiene como objetivo fortalecer y dar continuidad a las investigaciones de la creación artística contemporánea a través de la puesta en circulación en residencia de diversos proyectos. VA opera insertándose en otros proyectos a los cuales moviliza y profundiza.
**** Gilbert Simondon (2 de octubre de 1924, Saint-Étienne, Francia – 7 de febrero de 1989, Palaiseau, Francia) fue un filósofo francés, uno de los más influyentes en el estudio de las técnicas y tecnologías y conocido por su teoría de la individuación, fuente principal de inspiración para Gilles Deleuze y hoy en día, para Bernard Stiegler.

Cecilia Priotto inicia y desarrolla su trabajo-estudio en acción en Córdoba con artistas cordobeses para su formación y profesionalización como bailarina, docente y coreógrafa. Completa sus estudios en el Profesorado de Teatro y en la Lic. en Arte y Gestión Cultural en la Escuela Superior Integral de Teatro Roberto Arlt, Universidad Provincial de Córdoba (CBA), reside en Alemania durante un año invitada por la Hochschule für musik und tanz köln y en Buenos Aires realiza estudios con Beca de Investigación y Perfeccionamiento otorgada por el INT de Dirección Escénica con Silvio Lang.
Actualmente es docente de la Lic. en Composición Coreográfica (Universidad Provincial de Córdoba), de la la Lic. en Arte Escénico (UNLaR). Trabaja en colaboración con Espacio Da Capo (Cba.) para la gestión de residencias coreográficas en prácticas escénicas.