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Representar hoy una obra dramática de Samuel Beckett significa seguir el texto dramático y su didascalia al pie de la letra, encajando su absurdo en la contemporaneidad. De primer momento –y como en todo texto escrito en otro idioma- se interpone una traducción y por ende, una (otra) interpretación que no existe sin esa traducción: una obra escrita en inglés y traducida al castellano supone variaciones en el lenguaje, previo a la instancia de interpretación (¿traducción?) teatral o puesta en escena. Pero en La última cinta de Krapp no se trata de sortear los surcos que las traducciones dejan al paso sino de recuperar la sensibilidad y la estética que la obra original se propone. Se trata de invocar los pensamientos del autor en el momento en que escribía aquellas palabras y para esto no es necesario saber el idioma en que fue escrito. Basta saber que la poética que acarrea el texto supone un modo de ver y de hacer las cosas: no es tan importante la precisión de la traducción; lo importante es la utilización del lenguaje como materia significante y la inserción en la representación de las acotaciones que Beckett realiza en la obra.

Bajo la dirección de Augusto Pérez, Héctor Bidonde responde con hiperestesia al paradigma Beckett: evoca con sutileza y minuciosidad cada gesto, cada sonido y cada movimiento. Las pisadas del anciano actor son, sin duda, las pisadas del anciano Krapp; las muecas que expresa encuentran su anclaje en la vuelta a la vida del texto dramático. Nada está porque sí en el mundo del dramaturgo, nada es lo que parece a simple vista. Las palabras, los silencios, los movimientos y la quietud son todas tácticas significantes que hacen enrevesado al lenguaje y retornan a modo de eco relevando la distancia que existe entre significante y significado.

Es precisamente por esa múltiple significación del lenguaje, con la que Beckett juega, y por esa sustracción del bache epistemológico del signo (que toma como condición y que presenta en su modo de representar) que llevar a escena sus creaciones consiste en hacer un trabajo de reconstrucción y no sólo de lectura, reflexión y acción: el actor se mete en las entrañas del personaje y realza la suspensión temporal implícita en la obra mediante suspiros inagotablemente agotadores; la voz empastada y fatigosa acentúa el flujo de espinas que el habla origina con el correr del tiempo mientras se arrastran los vestigios del alcohol expresados en la rápida graduación que elabora de los tonos graves –sobre todo en los susurros- a los exagerados agudos en las risas; la mirada se enfoca sólo cuando el anciano halla momentos de extrema lucidez. Mientras tanto su mirada yace en constante dubitación y se hunde en la oscuridad del espacio y del tiempo perdido.

La obra puede resumirse fácilmente si se elige seguir la línea argumental: se trata de un anciano (Krapp) que tras haberse grabado a modo de ritual durante años –y siempre en sus cumpleaños- con un magnetófono, decide escuchar (se) en las grabaciones hechas 30 años antes de su cumpleaños número 69, que es donde se sitúa la representación. La particularidad de esas grabaciones que se escuchan, radican para él en la época en la que fueron grabadas: 30 años atrás, el mismo hombre que ahora es un anciano se pensaba en la plenitud de la vida, en la cima de las experiencias. Pero quedarse solamente con el argumento sería perderse del absurdo con que el autor trabajó en su obra; sería aislar los acontecimientos de todo anclaje analítico y reflexivo posible. Por supuesto, un eje siempre habilitado supondría poder cerrar el sentido y que baste sólo con analizar aquello que se muestra de manera simbólica: la vida como instantes de fugacidad, la ansiedad por saberse feliz, las transformaciones de las personas a lo largo del tiempo, etc. No es más que otra estrategia, puesto que la apertura de posibilidades está implícita dentro de la versatilidad de coyunturas que habilita el teatro beckettiano.

La lengua (la langue) en el absurdo carece de sentido común y se envuelve en su artificialidad. La confusión radica en lo mismo que postula Lacan al referirse a la versatilidad del significante pero Beckett va más allá de la mutación del lenguaje, haciendo tambalear la comunicación hasta el punto en que ésta se vuelve imposible. Del mismo modo, el dramaturgo utiliza su posibilidad bilingüe para dar cuenta de que todo acto de comunicación deviene traducción (interpretación). Así, en La última cinta de Krapp, las repeticiones suceden en (por lo menos) tres planos distintos: por un lado, la repetición de las grabaciones en escena (en ocasiones, el personaje escucha el mismo fragmento testimonial dos veces); por otra parte, la reiteración de las palabras que realiza el viejo cuando lee (“Caja tres, bobina cinco” es, por ejemplo, una de las frases que repite incesantemente casi al comienzo de la obra) como así mismo la repetición de los fonemas. En última instancia, podemos aludir a una repetición hipotética de aquellas bobinas que ya fueron reproducidas con anterioridad en la vida del anciano y por supuesto, a la repetición constante de otras temporalidades.

El recurso de la repetición no es simplemente demostrar el cansancio que supone la condición de la vejez ni tampoco se utiliza para mostrar la demencia senil que el protagonista puede o no presentar, sino que da cuenta del desgaste que sufre el lenguaje al estar en constante utilización. Es en la fricción que se produce entre los distintos lenguajes, en la langue y entre los fonemas, que aparece el sinsentido del signo lingüístico y se manifiesta en el habla: la retórica acaece en un círculo vicioso donde el lugar se ocupa por más palabras y no llegan a significar (se vuelve autorreferencial). Allí, Beckett juega con lo real: llena la ausencia del significado con silencios y utiliza largas pausas que expresan aquello que se vuelve inefable.

De este modo, el autor irlandés agota los signos obligando a que todos viren hacia una polisemia y esto es lo que se refleja en su manera de producir significado desde la composición escénica. Beckett realiza un enlace constante entre la metonimia y la metáfora: al comienzo de la obra y antes de que el anciano empiece a escuchar las bobinas en el magnetófono, éste saca 1 banana de uno de los cajones del escritorio donde se apoya el magnetófono (cajones que se encuentran de frente al público), la pela y tira la piel en el suelo con ingravidez, duda y se detiene unos segundos al introducírsela en su boca y se la come; a los pocos minutos saca otra banana del mismo cajón y vuelve a dudar replicando la anterior secuencia de movimiento pero esta vez, la banana va a parar a un bolsillo de su gastado y polvoriento chaleco. Dicho fragmento de la obra supone un desplazamiento del significante pero a su vez, se produce un nuevo significado por la sustitución de un significante por otro: la banana no puede ser analizada en base a su concepto; se debe tomar la imagen de la banana (banana en tanto madura-madurez: antes era un error comer 3 bananas; con la madurez de la edad el anciano logra comer sólo una) y poner ésta en relación con la acción que la circunscribe (relación causal y paradigmática); lo que dará como resultado una alusión a la “acción inconclusa” de la cual se desprende la no clausura del tiempo (no hay final) y la imposibilidad de no seguir accionando. Por eso mismo, más adelante en la obra, Krapp se recuerda a él mismo mediante las grabaciones que antes no eran 2 bananas sino 4, una atrás de la otra, las que introducía en su boca (absteniéndose siempre de comer la última) pero siempre reiteraba la operación dubitativa y suspendida de la secuencia señalada.

Si el objeto de análisis lo constituye sólo la puesta en escena, se puede pensar que el hiato epistemológico del signo (por tanto del lenguaje, del discurso) no es lo que Beckett se empeña en visibilizar, sino que es el vaciamiento (posterior al hiato) que se manifiesta en la reproducción del discurso. Hay una ligazón pronunciada entre la dialéctica que propone el dramaturgo y la que planteaba años antes el filósofo Walter Benjamin en cuanto a la pérdida de significación que adquiere el discurso frente a su continua reproducción (o reproducción en serie). Lo que para Benjamin trasmutaba en la reproducción en serie, era la obra de arte; mientras que Beckett extiende esa pérdida en el espacio-tiempo de su representación: el espacio en La última cinta de Krapp pierde dimensión al presentar la antítesis de la espacialidad (en términos de amplitud) ya que la composición transcurre en un cuarto completamente cerrado, sin ventilación alguna y extremadamente oscuro en las inmediaciones al protagonista y su escritorio; el tiempo en las obras de Beckett se presenta como una continuidad de repeticiones, un siempre estar siendo. Sería correcto entonces deducir que la crítica que el dramaturgo realiza va más allá del campo de la lingüística, atravesando las atmósferas socio-culturales y la política. La extensión de la pérdida de significación retorna de manera totalitaria, de manera que tanto el cuerpo (las acciones, los movimientos, los constantes suspiros que realiza el viejo Krapp), el discurso (el habla) y el entorno (el espacio-tiempo) se transfiguran por medio de ese vaciamiento que se habilita en la reproducción continua (da).

Reponer en estos días La última cinta de Krapp demuestra que, allende la Segunda Guerra Mundial donde el testimonio era una manera de socavar las huellas en el inconsciente y hacerlas perdurar en la memoria, el relato testimonial sigue vigente en tanto que mediante esta operación (la narración testimonial) se logra recuperar al posible hundimiento del ser en una sociedad mediatizada, en la que los medios transformaron la materia significante en gran escala mediante el proceso de mediatización (proceso éste que involucra rupturas temporales, espaciales e inter-corporales). El hecho de que el personaje de la obra se grabe de forma testimonial en un dispositivo técnico sugiere, además de la habilitación a una reproducción técnica y lo que eso conlleva, el tiempo sin fin de la narración: el acto de contar no tiene final. De esta manera, Augusto Pérez y Héctor Bidonde, logran revivir el espíritu y la poética beckettiana, sepultando la idea de la repetición deshabitada.

La última cinta de Krapp, de Samuel Beckett, dirigida por Augusto Pérez y con la actuación de Héctor Bidonde, se presenta todos los viernes a las 20.30hs en el Camarín de las musas (Mario Bravo 960, CABA).